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Gilles Juan

 

Footballeur du dimanche et philosophe de comptoir. @Gilles_Juan


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Les plans dramatiques de la télévision

Plus sournoisement que les délires de Fred Godard, les façons de filmer "normales" dérivent lentement mais sûrement vers une dramatisation insupportable.

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Lors d’un match de foot, les déplacements des joueurs ne sont évidemment pas contrôlés par les chaines de télévision. Néanmoins, on dit légitimement qu’un match de foot est "mis en scène" par la télé, puisque la retransmission, elle, est contrôlée: cadrée, découpée, rythmée selon les volontés du réalisateur.
 

Résultat d’une succession de choix, la mise en scène n’est pourtant pas, par définition, quelque chose de subjectif qui trahirait nécessairement la "réalité" du match. Sans doute, ce n’est pas le match réel qu’on voit, mais le match "réel" n’existe pas – au stade ou à la télé, on ne voit toujours que des aspects, que l’on interprète en outre selon nos goûts. À partir de là, quels aspects du match nous montre-t-on à la télé? Contrairement à ce qu’on peut penser spontanément, le fait qu’un metteur en scène fasse des choix ne signifie pas nécessairement qu’il plie le match à son regard subjectif arbitraire pour nous l’imposer sans vergogne. [1]
 

Au contraire, les dispositifs peuvent même contribuer à une vision objective du match, au sens où les choix qui sont faits concourent à une lecture du match lucide, distanciée et impartiale du match.
 


La télévision objective?

Considérons la règle classique de mise en scène dite "des 180 degrés" (on choisit un côté pour filmer un sujet, et la caméra ne doit pas passer de l’autre côté – ne doit pas franchir un angle imaginaire de 180 degrés, formé dans le schéma par la longueur du terrain). Grâce à elle, le téléspectateur comprend le déplacement des joueurs. Sans elle, ce serait plus compliqué. Le schéma et un petit effort de l’imagination permettent de réaliser que le même déplacement (flèche) apparaîtra différemment à l’image selon le positionnement de la caméra. Depuis les caméras 1 et 2, le mouvement ira de gauche à droite dans l’image; du point de vue de la caméra 3, le même déplacement sur le terrain ira en revanche, dans l’image, de droite à gauche [2].

 


 

 

Cet exemple a valeur de métonymie pour le tout de la mise en scène: si l’on passait d’un plan à l’autre sans disposition des caméras élaborée, la vision du match serait embrouillée. L’art de la mise en scène peut servir à partager un spectacle sportif lisible.
 

On le répète, un dispositif est un point de vue, élaboré par des choix, qui privilégient tel ou tel aspect du match de foot. Mais ce qui nous est montré peut être adéquat. Au milieu des côtés attribués, le ballon est l’objet privilégié dans l’image. Plutôt qu’au centre, il est un peu en retrait, avec davantage d’espace vers l’attaque que vers la défense, ce qui est assez logique, puisqu'il est généralement plus intéressant de voir ce qui se passe devant les joueurs que derrière. (Le plan reste suffisamment large, et le ballon suffisamment éloigné du bord de l’image, pour qu’il ne faille pas changer de plan à la première passe en retrait.) Ce ne sont donc pas tant les caprices du réalisateur qui guident la lecture du match, qui le jeu lui-même qui oriente alors le metteur en scène, dont les choix n’ont d’autres buts que de faciliter la lisibilité.
 

Une plongée totale, comme sur les jeux de simulations d’entraîneurs, permettrait sans doute d’apprécier avec plus de finesse la rigueur tactique des équipes (d’évaluer le replacement collectif, le jeu sans ballon des milieux de terrain, l’inactivité d’Ibrahimovic, etc.). Mais la mise en scène à laquelle on a droit est objective, aussi, parce que le compromis auquel les réalisateurs parviennent est pertinent et légitime. Quitte à avoir une priorité, quoi de mieux que le ballon joué? À quel point faut-il privilégier la tactique des équipes (appréciée dans les plans d’ensemble) à la technique des joueurs (cernée dans les plans rapprochés)? Finalement, les plans larges choisis ne paraissent ni trop éloignés ni trop proches. On voit les joueurs et le jeu. [3]
 


Les codes bouleversés

Insatisfaits de filmer sobrement et efficacement, les réalisateurs ont désormais les yeux braqués sur le cinéma, et multiplient les valeurs de plans. Bien sûr, il faut s’autoriser à se détourner du jeu pour montrer des ralentis lorsque le ballon est arrêté, ou bien lorsque l’équipe relance tranquillement de sa surface de réparation. L’arbitre arrête le jeu et demande qu’on attende son coup de sifflet pour jouer? Va pour les successions de cadrages serrés [4], afin de regarder comment se passe un amorti, un passement de jambe, un tirage de maillot, etc. De même, on peut rapprocher la caméra lorsqu’un joueur est pris en sandwich le long de la touche, ou lorsqu’il y a corner, en bref dans les moments où il n'y a pas de risque, dans la seconde, qu’une accélération ou un renversement du jeu se produise. Mais progressivement les choses dérapent.
 

Outre les expérimentations godardiennes largement dénoncées, un nouvel objectif s’affirme: dramatiser le match. Un drame, au sens étymologique du terme: une action théâtrale mettant en prise les passions des hommes. On pourrait parler des bandes annonces des matchs montées comme des trailers de western, où le match est non seulement réduit à un duel entre deux personnes qui se disputent indirectement le ballon d’or, mais encore à un événement strictement tragique où, sourcils froncés et regards durs, des dieux sponsorisés vont en découdre, mais pour en rester à la retransmission du match, la dérive est la suivante: de plus en plus d'arbitrages de réalisation choisissent désormais l’option dramatisante. L’expression des joueurs plutôt que celle du jeu. Le plus regrettable est que le drame n’est pas seulement traqué au cœur du jeu, mais souvent au détriment du jeu. Il est par exemple devenu banal de subir des changements de plan pendant qu’un corner est tiré: pour montrer que des joueurs jouent des coudes dans la surface, que l’arbitre est aux aguets, le gardien concentré, on perturbe le téléspectateur qui cherche le ballon.
 


Abominable empathie

Les gros plans sur Beckham qui font manquer un but de l’adversaire du PSG ont incarné le parangon d’une tendance qui s’est lentement incrustée dans les mentalités des studios d’enregistrement et les désirs des téléspectateurs: on veut des visages expressifs, des micros pour entendre les arbitres gueuler, les noms sur les chaussures, les mots dans les vestiaires. Tous les ingrédients d’un drame. [5]
 

 



 

Il ne s’agit pas d’opposer l’émotion télévisée à la froide raison de l’analyste qui veut voir le jeu – le jeu est émouvant, la performance tactique procure du plaisir, l’action à une touche de balle fait vibrer –, ni de bouder l’intérêt pour les expressions des joueurs, ou de snober les compilations de dribbles. On regrette juste qu’en dramatisant la situation, à grand renfort de gros plans, la télévision commande de plus en plus systématiquement d’être dans l’empathie avec les joueurs, au détriment du plaisir à apprécier le jeu.
 

Les mises en scène des matches, pour le dire en un mot, privilégient l’émotion à l’action, le ressenti à la pratique, et le pire, c’est qu’elles veulent commander ce qu’on doit éprouver (en viendra-t-on à ajouter des musiques de films comme dans les reportages et résumés de TF1 et du CFC ?). La télé veut des pleurs, des célébrations, des réactions de stars dans les tribunes, des ralentis: esthétisation et dramatisation, à outrance. Mille caméra pour tout revoir sous tous les angles, mais aucun réalisateur n’a jamais l’idée de remontrer un but ou une action "à vitesse réelle". Quoi, la vitesse d’exécution n’a-t-elle aucune valeur? Sans doute n’est-elle pas assez larmoyante.
 

En privilégiant l’émotion clipée au dispositif à ambition objective, la télévision inquiète donc. Et encore, on n’a pas parlé des commentaires.
 


[1] L’époque pense d’ailleurs spontanément le contraire: on croit tellement à l’objectivité, la neutralité, la fiabilité des images que nombreux sont ceux qui veulent trancher toutes les questions d’arbitrage grâce à elles, comme si elles étaient par définition fidèles à la réalité, garantes de la vérité des faits.
[2] Pour les rencontres internationales, on s’est d’ailleurs rendu compte que si chaque pays apportait son dispositif et filmait de son côté, on pouvait offrir à chaque nation ses panneaux publicitaires particuliers au bord du terrain…
[3] Pour accentuer la lisibilité de l’ensemble du jeu, l’incrustation, en bas de l’image, d’un plan en transparence du terrain et des joueurs, comme sur les jeux vidéo, n’est-elle pas une chose envisageable? Cela ne semble pas être d’actualité. On se contente pour l’instant de reprendre au jeu vidéo le positionnement de la caméra derrière le tireur de coup franc, ce qui est une assez bonne chose pour lire efficacement les options qui se présentent au tireur. Notons aussi que chaque sport impose des règles d’objectivité. Au tennis, la rapidité des échanges et la nécessité d’apprécier le placement des balles et le déplacement des joueurs compromet la vision latérale.
[4] Même si c’est le moment où les joueurs ont justement le temps de cracher.
[5] On monte même les résumés des matches en bouleversant leur chronologie et en intégrant les interviews des joueurs dans le récit, pour que le match apparaisse comme un véritable storytelling monté par Tarantino.

 

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